• PARTE UNO. LA VIOLENCIA Y LA PAZ: LA MIRADA DEL CINE

    “Porque el cine, a través de la ficción, trae la diversidad de los mundos hasta nuestras aulas” [Presionar IMAGEN #ParteUno]

  • PARTE DOS. FORMACIÓN PARA UNA CULTURA DE LA PAZ

    “Porque la verdadera calidad de la educación se evalúa a través de los hombres y mujeres de paz que cultivan sus instituciones" [Presionar IMAGEN #ParteDos]

  • PARTE TRES. CINE, REDES, LINKOGRAFÍA

    “Porque la educación es autoeducación y el encuentro no tiene límites de espacios ni tiempos” [Presionar IMAGEN #ParteTres]

jueves, 21 de septiembre de 2017

2.7 La crisis como superación y fortalecimiento

(Extracto de otros de mis blog en educadesdelaciencia.blogspot.com )

Un hombre, desvinculado de toda realidad, despojándose de su dignidad personal, reduciendo el Universo a un mundo asible, útil y aparente, busca una felicidad no perecedera. Sin embargo, tras programas, planes o proyectos que se pone como meta de vida, sólo logra bienestar, placer, euforia, alegría por unos momentos más o menos prolongados.

                   Cada meta lograda, crea en él la ilusión de alcanzar una felicidad infinita. Pero, es, entonces, cuando se da cuenta que se ha movido en un nivel de finitud que le apresa en lo momentáneo y que, tras la celebración o embriaguez de un pequeño o gran éxito, viene nuevamente esa tensión de infinito y esa sensación de vacío, soledad, insatisfacción o hastío. Casi podría decir que era más feliz durante sus sueños y lucha por construirlos que ahora; una vez logrados…

                  De pronto, el hombre toma consciencia de sí, de su diferencia de anhelos, de amores, de vocación, de trascendencia. Sí; cuando niño o adolescente, soñábamos con logros para sí, para los nuestros e incluso para toda la humanidad. Ya jóvenes, con grandes ideales, comprometíamos nuestra vida por “todos”, por no ser uno más del montón de ególatras y dar de sí, si era necesario, la vida. Pero, simultáneamente, nuestras experiencias de vida, una y otra vez; empiezan a llevarnos al dolor de la impotencia; a sentirnos defraudados ante las respuesta de aquellos que creíamos nuestros amigos de ruta o agradecidos; incluso, lo que es más fuerte aún, nos decepcionamos de nosotros mismos: de nuestras debilidades, de nuestras respuestas…

                   Entonces viene la crisis, aquella que marcará nuestras vidas: la oportunidad de renunciar a nuestros ideales o seguir adelante y crecer. También vienen una serie de preguntas: ¿Por qué yo? ¿Por qué la vida es así? ¿Por qué me duele el dolor de los demás; en cambio pareciera que el vive para sí es más feliz? ¿Más feliz? ¿Puede ser más feliz quien ha renunciado a lo mejor de sí; pero qué es lo mejor de sí? ¿Qué piensa o siente el hombre que ha renunciado a todo auténtico ideal; qué encuentra dentro de sí y qué es un ideal? ¿No será mejor no pensar, huir de todo sueño, de los otros y de sí?

              Víctor Frankl decía que la felicidad no se busca; que llega como un don cuando te pones como propósito dar lo mejor de ti. Por mi parte, y sustentándome en este pensamiento, la forma de vivir la vida me ha permitido descubrir que los obstáculos, problemas o el sufrimiento no mitigan la felicidad; sino que forman parte de “escenas” de nuestra vida, si tenemos como base y horizonte un sentido, un amor que trasciende cada acto: el sentido de vivir, o mejor dicho, el misterio del sentido de nuestra existencia.

Nuestras crisis

            Etimológicamente, el concepto “crisis”, proviene del griego “krinein” que se traduce como separar, dividir, decidir, elegir…

         Romano Guardini, profundo conocedor del alma humana, decía que cada etapa de la vida se caracterizaba por una crisis cuya superación, condicionaba el paso a la etapa posterior. Así, podíamos entender por qué algunas personas no seguían el camino de madurez propio de toda vida; sino se quedaban ancladas en la adolescencia o alguna otra etapa.

        Recuerdo haber leído que para los chinos, la palabra crisis tenía dos significados: quiebre y oportunidad…El psicólogo C. Jung destacó el estado de alerta que se produce en una crisis. Tiene razón; cuando todo parece funcionar como es de costumbre, tendemos a comportarnos como es ya habitual, sin cuestionarnos, sin indagar. Es claro, si siempre pasa el bus por donde mismo, nosotros también, sin mayor preocupación, haremos lo mismo. Pero si una vez en el paradero, no ocurre lo que esperábamos, entramos en un estado de alerta, alarma, indagación… Se ha perdido una especie de continuidad de nuestra historia, para dar lugar a un hito, a un acontecimiento que implica una situación problemática que resolver.

      Así, cuando estamos en crisis, sentimos que algo que parecía seguro, estable, se tambalea y nos lleva a una serie de cuestionamientos, dudas, incertidumbres… En un primer momento, tal vez nos acongojamos, porque no sabemos a qué atenernos. Debemos replantearnos nuestra vida y talvez la de otros; luego tomar decisiones, elegir un nuevo enfoque de nosotros mismos, de algún aspecto de nuestra existencia o de su sentido; a veces, cambia nuestra perspectiva, concepto o valoración de los demás o del mundo. Es claro que la crisis nos ofrece la gran oportunidad de crecer, de salir fortalecidos; pero tampoco es menos verdad, que implica un riesgo, pues podemos ser superados por la crisis en vez de superarla a ella. Por supuesto, que dependiendo de la índole y gravedad del problema y de nuestra condición humana, podremos superar la crisis por sí mismos, o bien, requeriremos de ayuda de los demás. No es lo mismo hablar de crisis personales cuando se es niño, adolescente, joven, adulto o anciano; tampoco es lo mismo una crisis de identidad, que una crisis familiar, nacional o mundial; como también hay que distinguir entre crisis económicas, laborales, políticas, morales, religiosas, culturales, etc.

         No cabe duda, entonces, que toda crisis lleva consigo un riesgo (la no superación y, consecuente decadencia) y una oportunidad (su superación y nuestro fortalecimiento). Superar una crisis implica, por lo tanto, detectar y saber cómo enfrentar los peligros o amenazas, el caos, lo insano, la violencia, lo aparente, lo superficial, un sin sentido que pueden estar incoados en una persona, un estilo de vida o moda, una ideología, una creencia, una instancia de poder, etc. Hay que distinguir entre lo que hay que salvar y atesorar y lo que hay que desechar. Las crisis nos exigen un mayor esfuerzo, dolor, separación, dejar atrás; pero para mirar hacia delante, con esperanzas de un mejor futuro, de construir. Implican un no dejarse estar; un no dejarse llevar; por lo mismo, requieren de nuestra persistencia, perseverancia, ingenio, amor y valentía. Superar una crisis es superar lastres de de mal vivir; implica purificar, limpiar, ordenar, vislumbrar. Por todo lo que una situación crítica requiere de nosotros, su superación exige no caer ni en el pesimismo derrotista o depresivo; ni en el optimismo ingenuo y desprevenido.

domingo, 9 de noviembre de 2014

3.7 La violencia contra los niños


UNICEF  una red internacional de apoyo a los derechos del niño. ¿Nuestro deber?  Conformar una cultura para la paz


http://www.unicef.org/violencestudy/spanish/photoessay.html

viernes, 27 de septiembre de 2013

3.6 Cine, Artículos y Redes de apoyo


CINE
Lista de filmes en http://aulaseduca.blogspot.com/


REDES/SITIOS/INFORMES



          -  Informe de experto de las Naciones Unidas, para el estudio de la violencia contra los niños, quien proporciona información sobre la incidencia de los diversos tipos de violencia ejercida contra los niños en la familia, las escuelas, las instituciones de acogida, los centros de detención, los lugares donde los niños trabajan y las comunidades"  Si bien es cierto, cuando lea este blog, este informe no esté ya actualizado, la naturaleza y efectos de la violencia contra los niños, esencialmente será la misma; sólo deberá multiplicarla por miles, respecto quienes hoy son los afectados, sumar la violencia a través del uso y abuso de la tecnología actual, sumar los "victimarios víctimas" y la sensación de derrota que, insisto, no debe apoderarse de quienes somos educadores que, por principio, debemos anhelar y cosechar la paz.

En este link encontrarán, además, algunos videos que son testimoniales.

  • UNESCO  
         -  Domenach, Jean- Marie y otros. La violencia y sus causas. Ed. UNESCO. 


  • ORGANIZACIÓN MUNDIAL DE LA SALUD. 

         - Informe sobre la violencia en el mundo.  Ginebra 2002                       
           http://es.wikisource.org/wiki/Informe_mundial_sobre_la_violencia_y_la_salud
        - Informe de la OMS destaca que la violencia contra la mujer es “un problema de salud                  global de proporciones epidémicas”. Comunicado de Prensa. 20 JUNIO DE 2013    
       - Informe sobre la situación mundial de la prevención de la violencia. 2014.
           http://apps.who.int/iris/bitstream/10665/145089/1/WHO_NMH_NVI_14.2_spa.pdf?ua=1  

  • GOBIERNO FEDERAL - DEPARTAMENTO DE SALUD Y SERVICIOS HUMANOS. EE.UU

           - STOP BULLING 
              http://www.stopbullying.gov/images/sys_images/sblogo.png
              http://www.acosoescolar.com/
              http://espanol.stopbullying.gov/qu%C3%A9-es-el-acoso/344p/

Acoso psicológico en el trabajo: 
Síndrome de Estocolmo en las parejas
http://www.elporvenir.com.mx/notas.asp?nota_id=22871

La violencia en el cine contemporáneo.  Pedro Alcoba
Wuxia: violencia sublimada en belleza.  Luis F. Rodríguez 
http://www.apartemagazine.es/2013/05/wuxia-violencia-sublimada-en-belleza/

Breve repaso a la violencia en el cine USA.  Antoni Peris i Grao.
http://www.miradas.net/2013/02/actualidad/breve-repaso-a-la-violencia-en-el-cine-usa.htm

El devenir del videoclip en la contemporaneidad.  Álvaro Arbonés. 
Videojuego y violencia
http://www.aacap.org/AACAP/Families_and_Youth/Facts_for_Families/Facts_for_Families_Pages/Spanish/Los_Ninos_y_los_Juegos_de_Video_Jugando_con_la_Violencia_91.aspx  


3.4 El lenguaje del cine

         El lenguaje cinematográfico nos permite acceder a espacios y tiempos limitados sólo por la imaginación humana. Se trata de un lenguaje complejo que juega con los colores, sonidos, silencios, movimientos, palabras, drama, escenografías, vestuario, maquillaje, locaciones, etc. A continuación se entregan algunos elementos que integran ese lenguaje; elementos que en la película se superan a sí mismos; pues el film es más que la suma de los mismos.


1. El Espacio En El Cine: Planos (Encuadre) Y Movimiento

    
Encuadre: Se llama encuadre a la selección de realidad o material que se quiere filmar.  El director visual, operador de cámara o fotógrafo, deciden lo que el espectador verá y de qué forma.  Distancia, inclinación de la cámara, dan lugar a imágenes que  expresan diversas ideas, sensaciones, emociones. La acción de seleccionar la imagen es lo que se denomina encuadrar y, al tipo de encuadre conseguido, se denomina plano. .Existen diversos tipos de plano. 
  • Gran Plano General: Muestra un gran escenario, paisaje o multitud; entre el cual el protagonista de esta situación se diluye. Este plano puede tener un valor descriptivo o dramático, si quiere mostrar la soledad en que se encuentra el protagonista o la inmensidad del entorno, comparado con su pequeñez. 
  • Plano General: Como si se tratara de un gran escenario, su intención es mostrar el entorno del sujeto. 
  • Plano entero o figura: abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo. 
  •         Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.
  •       Plano medio: encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura.
  •       Plano medio corto: encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificación emocional del espectador con los actores. Mediante este encuadre es posible deslizar también muchos otros elementos significativos.
  •     Primer plano (Close up): Encuadra desde el rostro hasta los hombros. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Cuando se trata de mostrar objetos, éstos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas, mostrando detalles...
  •       Primerísimo primer plano:  Se encuadra una parte del cuerpo: La boca, una mano, los ojos...
  •       Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.
  •       Plano detalle: Primerísimos planos que destacan un elemento o la acción de una mano, por ejemplo, sobre la manilla de una puerta... con la intención de expresar una acción o situación.
  •      Plano secuencia: es una forma de filmar, en el que en una toma única se hacen todos los cambios y movimientos de cámara necesarios. No suelen hacerse muy largas por la dificultad de rodaje que entrañan. No obstante, hay planos secuencia memorables por su calidad, longitud y anécdotas de rodaje, como el comienzo de Sed de mal (Touch of evil 1958), de Orson Welles.
  •     Plano subjetivo o punto de vista: cuando la cámara sustituye la mirada de un personaje; de tal modo el espectador, tiene la visión del personaje

    Cuando se filma con la cámara en ángulo:

    Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto es:
  •  Plano en picado: Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.
  •    Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
  •    Plano aéreo o «a vista de pájaro»: Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.
  •     Plano frontal: Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto. 
  •    Otros: La cámara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revés), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.).

    Cuando se filma con la cámara en movimiento (Travelling):

   El cine no toma sólo imágenes sino movimientos que se pueden lograr con el desplazamiento físico u óptico de la cámara. 
  • Cámara en mano: Se filma cámara en mano; lo que da una sensación de mayor veracidad.
  • Travelling de seguimiento: la cámara va detrás del sujeto; siguiéndolo.
  • Travelling retro: La cámara se sitúa delante del sujeto para ir retrocediendo, en la misma medida que él avanza.
  • Travelling avant: La cámara avanza, en la medida que el sujeto retrocede.
  • Travelling aéreo: La cámara sigue al sujeto desde un plano muy elevado; de tal modo tener una vista aérea.
  • Travelling circular: la cámara describe un movimiento circular en torno al sujeto. 
  • Travelling con grúas:  La grúa tiene la capacidad y versatilidad de realizar toma vertical, desde la altura y a nivel del suelo, y visto aérea. El helicóptero, por su facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma serían imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.
  • Otros...

2. El Montaje Cinematográfico


      El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una película. En el montaje se hace casi toda la película. Se cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, se añade o se acorta el ritmo.  generalmente, no se filma según el orden del guión ; sino de las locaciones, el clima, la disponibilidad de los actores; de tal modo, el montaje se hace posteriormente.  Además, la mayoría de las escenas se filman repetidas veces; por lo cual, posteriormente se elegirá la mejor.  Aquí resaltamos:

  • Montaje creativo: Es la operación de ordenar sin tener en cuenta una determinada cronología, sino como recurso cinematográfico, previamente expresado en el guión o como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.
  • Montaje poético: Cuando se realiza como una verdadera obra poética, causando reacciones en el espectador. Posee intención expresiva, según el cual los fragmentos se combinan de modo que la atención del espectador responda a las intenciones del realizador. Así, puede suceder que determinada escena no sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra, estableciéndose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las emociones. En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una cronología de los hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back, o vuelta atrás, y los flash-forward, o saltos hacia adelante.
  • El montaje con estilo de video-clip: La evolución del montaje en los últimos tiempos ha sido radical. En pocos años ha ido elevando su ritmo hasta hacerse frenético, debido a los montajes publicitarios y sobre todo al video clip, en el que los planos se suceden vertiginosamente, con inesperadas sacudidas y aceleraciones, golpes de zoom, apoyados en sonidos muy potentes, gritos, chillidos, más acordes con la velocidad que con el reposo de otros tiempos cinematográficos, destruyendo al parecer el relato equilibrado, y provocando tal vez el desconcierto y la búsqueda. Películas como Matrix (1999), superan en planos rápidos y montaje fulminante a todo lo visto hasta el momento. La idea es buscar lo subliminal, no dar tiempo al cerebro a participar conscientemente, procurar que los reflejos nerviosos actúen sin sentido. Ver sin mirar, oír sin escuchar. El cine participa en cierto modo del ritmo que impone la televisión, del ruido de las discotecas y de los contenidos del manga japonés.
  • Los fundidos: para separar las distintas parte, secuencias, se recurre a lo que se llama cortes cuando se hacen directamente. Cuando se hacen gradualmente se puede hablar de: Fundido en negro: es un oscurecimiento de la pantalla al que seguirá una apertura para iniciar la fase siguiente. Fundido encadenado: la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente. Barrido: la cámara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro. Cortinillas: las imágenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo.


3. El Color Y La Luz

            Los cineastas del cine en blanco y negro debieron hacer uso de todo su poder expresivo, a través de la perfección fotográfica, uso de la iluminación, contrastes de luz y sombras. “La iluminación crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece, crea efectos psicológicos del personaje, en función de donde se coloque cambia la atmósfera de una película”. A través de un dominio de la luz y de la sombra, se puede hacer de las mismas, verdaderos protagonistas; usar el contraluz, el humo de hogueras, cigarros, velas; niebla y otros efectos se realizan con fines estéticos o para crear atmósferas o ambientes. Tono, intensidad, saturación, forman parte del juego de colores


4. El Tiempo


            El tiempo en el arte es algo muy relativo que se utiliza en función de la comunicación. Un cambio de escena, o de acto, supone un cambio de tiempo o de lugar, que puede expresar el paso de muchos años, o de pocos días, o de minutos.


  • Tiempo real: El que tarda en ocurrir un acontecimiento en la realidad. Una muerte en tiempo real vista en un noticiario de televisión se desarrolla en fracciones de segundo.
  • Tiempo fílmico: El que se produce por manipulación para acelerar o retardar los acontecimientos, reproducir paso a paso o cambiar el orden de los sucesos de cara a presentar al espectador una visión intencionada y distinta del acontecimiento.
  • La sensación de continuidad: Para dar sensación de que pasa el tiempo los cineastas se las ingenian con infinidad de recursos. Algunos de ellos dependen de la misma narración: el día va detrás de la noche, una habitación muy desordenada va tras una gran fiesta.... Otros son recursos de tipo técnico, como son los fundidos, las cortinillas o los letreros. En todos los casos la acción, el decorado, los actores y su estado anímico, las arrugas en la cara o la ausencia de éstas, los objetos o las situaciones han cambiado dando la impresión de que el tiempo pasa. 
  • Condensación o elipsis: Cuando la acción se abrevia economizando planos. Se ve el comienzo y el final de una acción y el espectador supone el resto de los pasos intermedios.
  • Reiteración de parte de la acción para conseguir la sensación de que el tiempo pasa.
  • Distensión: cuando el director alarga la escena más de lo que dura en tiempo real. Así le da un tono más metafórico o intenta que el espectador se fije más en los detalles.
  • Adecuación: cuando el tiempo real y el tiempo cinematográfico son los mismos.
  • Flashback o «salto atrás», retroceso en el tiempo.
  • Flash-forward o «salto adelante.

5. El sonido


LOS MISERABLES Cantando en vivo
https://www.youtube.com/watch?v=gd9pBwEGU1g


            La banda sonora de un film está compuesta, esencialmente, con cuatro grandes tipos de sonidos:
  • La palabra. El uso más frecuente es el diálogo, articulado por la presencia física de unos intérpretes que hablan. Pero tampoco hay que olvidar otras aplicaciones como la "voz en off", discurso en tercera persona y sin presencia del narrador en la imagen que, sobre todo, se usa en la estructura temporal del "flash back". La palabra es también presente en las letras de los musicales.
  • La música. Con frecuencia aparece como complemento de las imágenes, excepto en los musicales o en biografías de compositores donde la música es protagonista. La música de contexto es cuando se oye la música de un aparato musical que aparece o se escucha en una escena.  La música suele usarse: a) En substitución de un sonido real: disparos, explosiones, pasos..., acompañados por una música que substituye al sonido real. La música en este caso tiene el mismo ritmo que el sonido substituido. b)  En substitución de un sonido pensado, recordado por un personaje.  c) Como continuación de un grito o de un ruido: para subrayar estados psicológicos de los personajes. d) Como "leit-motiv": se repite un mismo tema musical siempre que aparece el mismo personaje, que hay una progresión psicológica... e) Como ambiente de fondo.
  • Los ruidos. Acompañan a las imágenes.
  • El silencio. La pausa o la ausencia de sonidos condiciona una determinada situación, con frecuencia de angustia. El silencio es usado dramáticamente.
  • El sonido real es el constituido por todos los sonidos producidos por aquellos objetos y personas que forman parte de la acción que contemplamos en la pantalla. El sonido real puede ser: a) Sincrónico: a la vez que vemos una imagen oímos los sonidos que produce. b) Asincrónico: el sonido que escuchamos no corresponde a la imagen que vemos, pero corresponde a objetos o personas de la narración o descripción, presentes en la escena pero fuera del campo de la cámara.
  • El sonido subjetivo, es decir, tal como se escucha por uno de los personajes de la narración. También lo es una música, ruido o palabra presentes en el recuerdo o en la imaginación de un sujeto.
  • El sonido expresivo es cuando todos los ruidos, palabras o música son producidos por elementos que no pertenecen propiamente a la realidad que se describe o narra. Puede ser: a) En superposición con el sonido real, formando con éste una especie de contrapunto orquestal. b) En substitución del sonido real, no escuchándose nada del sonido real y sí del expresivo.


6. El Ritmo

          Es la impresión dinámica del film; viene dado por el juego del ritmo visual, auditivo y narrativo de la acción.

         El ritmo se crea con la duración material y psicológica de los planos. Los planos cercanos piden el cambio rápido del plano, porque se capta rápidamente lo que contienen; el contrario pasa con planos que presentan motivos lejanos.  Los planos de duración más larga crean un ritmo lento. Los planos de corta duración crean un ritmo rápido.  Una sucesión de primeros planos produce un ritmo de gran tensión dramática.  Una sucesión de planos generales con imágenes amplias y luminosas dan una sensación de optimismo, al contrario que si se trata de imágenes con grandes sombras que producen tristeza. El paso de plano general a otro de más cerrado puede producir una aceleración del acontecimiento gracias al aumento de tensión que ocasiona. Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de hundimiento como el de calma. Los movimientos de cámara o la banda sonora colaboran en crear dentro de un plano un movimiento, que quizá la misma escena no tiene.


7. El Guión

           El guión es el relato escrito de lo que va a suceder en la película. Es algo muy sencillo y con un cierto parecido a una novela. Se desarrolla completamente un argumento teniendo en cuenta que todo hay que filmarlo, grabarlo y montarlo. El guión son los diálogos, las escenas, las secuencias, y una descripción minuciosa y pormenorizada de lo que los actores hacen en escena. El guión es el «montaje en borrador» de una película. Es muy importante que un escritor de guiones sepa de cine, de montaje, de los entresijos del rodaje, de la dificultad de realizar determinados efectos y que tenga idea de lo que cuesta económicamente realizar una película. En definitiva que sepa lo que se puede y lo que no se puede hacer en el cine.

         La estructura del guión: Un guión se divide en secuencias, que son como los actos de una obra de teatro. Cada secuencia lleva un encabezamiento que indica el lugar y el momento en que se va a desarrollar. La secuencia se subdivide en escenas. Cada escena comprende uno o varios planos, rodados en el mismo ambiente y con los mismos personajes.   La estructura del guión no tiene normas objetivas; director, productor o guionista, deciden aquello que es necesario exprese el guión.

        El «story board» es el dibujo detallado de todas y cada una de las tomas de la película. Cada director lo hace de forma diferente. Acompaña al guión y es una herramienta de suma utilidad en el momento del rodaje.

3.3 Valoración ética del cine


           Observación: Puesto que a menudo, usamos los términos ética y moral, es necesario recordar su conceptualización base, de tal forma aclarar el sentido de su usos o referencias. Llamamos ética a la disciplina filosófica que estudia la moral (del mismo modo que, análogamente, llamamos biología al estudio de la vida).  Llamamos moral a esa dimensión propia del ser humano que le va otorgando a su ser un perfil de bondad o maldad, honestidad o deshonestidad, dependiendo de su actuar  correcto o incorrecto, conforme o no con el deber ser y no meramente con el poder ser.  Se entiende por bien moral aquel que logramos por mérito propio, dominando nuestros impulsos destructivos y adquiriendo la fortaleza para actuar conforme a lo que realmente nos perfecciona – a pesar de los obstáculos y sufrimientos que ello nos pueda ocasionar- de tal modo realizarnos como seres humanos justos; tanto en forma personal como interpersonal y social en general.

      Cualquier valoración ética es difícil; implica un juicio sobre la perfección moral de una persona; sobre sus intenciones, acciones y obras; sus vicios y virtudes... Valorar supone, por lo tanto, una postura o visión sobre un ideal de perfección que nos permita luego afirmar si nuestros actos reafirman ese ideal o, por el contrario, atentan contra él. Es, en este sentido, que hoy nos proponemos averiguar cuáles son los principios que debiéramos tener presente para direccionar, fundamentar y delinear los límites y alcances de los juicios éticos que se emiten y emitimos sobre el cine.


· La Importancia De La Madurez Moral Del Espectador

                El cine, como toda obra, se propone ante la mirada de un espectador.  Una película no será  interpretada ni influirá del mismo en un espectador que tiene una actitud crítica, convicciones, equilibrio emocional, nivel intelectual que, en otro espectador,  pasivo,  sin convicciones, sin una visión clara de su propia identidad y, por lo mismo, fácilmente influenciable; ya por su corta edad o por la  falta de conocimientos y de experiencia; ya por una discapacidad o por no conocer el lenguaje fílmico. La formación de un espectador crítico de cine es compleja por la riqueza de este mismo, ya que encierra en sí todas las artes: su apreciación encierra valores estético - poéticos, intelectuales, morales.  Así, excelentes filmes  como “Requiem por un sueño” o “La naranja mecánica”, no deben ser llevados a un aula de escolares básicos; no porque sean en sí inmorales o nocivos; sino porque estas películas no son para cualquier tipo de espectador: no son para una persona ya con psicopatologías o desequilibrios emocionales, como tampoco para personas de niveles intelectuales bajos. Un niño de diez años, por ejemplo, aún no está capacitado, en ningún sentido, para entender y enfrentar sin distorsiones, la visión de escenas muy fuertes de destrucción moral y emocional del ser humano.  Inmoral sería quien expusiera a un niño a esa proyección; como también sería inmoral quien lo expusiera al peligro de dejar a su alcance remedios, cuchillos, líquidos corrosivos, agujas, etc.

            Luis Campos agrega, en su libro “Sentido y juicio ético ante el cine”, ed. Paulinas 1989, pág. 37: “…al menos para personal adultas el cine es más una revelación de lo que es el espectador que una causa influyente sobre él.  El filme es, más bien, una ocasión para que el espectador proyecte su propio subconsciente.  (…) En este caso, el cine sólo sería un estímulo, o a lo más una tentación, ante lo cual espectador demostraría aquello que es”.  De ahí la importancia dela censura no del film mismo, sino del espectador por su condición de inestabilidad moral o emocional.  Luis Campos agrega: “El espectador ideal sería el que fuese tan maduro que no le ocasionase daño ver la opinión de los demás, aunque esta opinión sea contraria a su moralidad y a sus ideas”.

Actitud moral del director del filme: Lo primero que debemos aclarar es que nos referimos a la moral de una persona no en cuanto persona, o en cuanto gestor o administrador de las relaciones interpersonales y laborales del equipo de filmación que trabaja a su cargo.  Así, en este sentido, no nos atañe la moralidad o inmoralidad de quienes han sido acusados, por ejemplo, de abuso sexual como Woody Allen o Polansky; ni siquiera hacemos referencia a la acusación de plagio de que fuera objeto el primero, en relación con el guión de su filme “Vicky Cristina Barcelona”.

            Cuando hablamos de la actitud moral del director del filme, hacemos referencia a la huella moral dejada en la obra fílmica; la cual – para bien o para mal- cobra independencia del mismo autor. Hablamos, entonces, de una ética del ser humano en cuanto “creador” de una obra que expresa su intención moral más allá de los tiempos y espacios.  Análogamente, hablamos de la moralidad del acto de creación de la bomba atómica: ésta fue creada por alguien, en un momento y espacio de la historia, con intenciones destructivas; sin embargo, su creación  trascendió al autor de la misma: ya  no podemos deshacernos de ella; su imperio de amenaza trasciende la vida y muerte de su creador.   La pregunta, entonces es: esta obra cinematográfica, tiene un propósito de hacernos mejores, de llevarnos a tomar conciencia de nuestras falencias morales: intemperancia que nos lleva a la ira, a las drogas, a las violaciones; imprudencia que nos lleva a arriesgar la vida por nada; debilidad que nos lleva a  abandonar a los hijos por no comprometernos con nada; injusticia que nos lleva a la avaricia y a despojar al otro de lo que merece…  El filme ¿nos muestra el mal actuar como mal o nos confunde hasta hacernos rogar que no pillen al asaltante porque se nos presenta como un ser tan carismático o atractivo?

           Las películas de Kubrick, Aronofsky, Meilleres,  por ejemplo, expresan mucha violencia pero no son violentas sino que denuncian lo destructivo de ella: son un grito desesperado de artistas del cine que nos piden: no más violencia, no más destrucción, no más autodestrucción, no más exigencias que aniquilan porque están más allá de nuestros límites, no más odio, no más totalitarismos, no más mecanización ni erotización del ser humano.”

            En la Naranja Mecánica, Kubrick “nos presenta un joven robotizado (Clockwork: Que se le da cuerda).  Alex está tan condicionado por la sociedad como luego lo estará por el sistema de tratamiento.  Es violento y violador porque la sociedad en que vive está supererotizada (recordemos las ambientaciones y adornos de las casas) y es ultravioleta (nadie se fía de nadie; la tortura es la manera de imponer “la ley y el orden” “(Ibíd. Pág. 43).  Es claro, entonces, que nos preguntemos ¿Se muestra en los filmes el amor como amor o se intenta mostrar como tal lo que no es más que un juego emocional o pasional de un momento sin mayores compromisos?   Al encender el televisor es mucho más fácil encontrar programas o publicidad que juega con el erotismo y no que intentan visionar el amor en cualquiera de sus formas.

            La inmoralidad está, entonces, en quien hace del cine un instrumento para destruir, para confundir; ya con fines ideológicos o con fines meramente comerciales (la pornografía, las drogas, el sensacionalismo, lo superficial, son de más fácil y mayor venta)

Pluralismo y ética del cine: Existen diversas corrientes éticas, dependiendo de la visión antropológica que se tenga del hombre, esto es, de las ideas y creencias que se tengan sobre nuestra esencia, origen, destino y la finalidad que demos a nuestra existencia.  Por lo mismo, dependiendo de la visión que tenga el director de cine, dependerá también el mensaje que nos ofrecerá su filme.  Esto dará lugar a debates sobre la moralidad o inmoralidad del filme, dependiendo de las ideas y creencias del espectador que muchas veces se sentirá felizmente interpretado y otras, cruelmente ofendido.   Lo importante es darse cuenta de la visión de hombre, de mundo, de Dios que está tras el film y, con madurez y respeto, discutirla.  No para cambiar al espectador que piensa distinto sino para enriquecerse con el otro que también  es auténtico y respetuoso con las creencias del otro.  Por supuesto, que un debate ético del cine, en estas profundidades, requiere de una gran madurez, capacidad de escucha y de diálogo; tanto del educador o moderador de un cine foro, como del espectador.  Desafortunadamente, es muy fácil caer en la pelea, en la burla, en el desprecio o en la indiferencia con el interlocutor distinto; cuando, en verdad, es quien tiene otros planteamientos sobre la vida, quien nos ayuda más a revisar e incluso consolidar los propios.  Lo importante es la discusión con el alma limpia; sin manipulaciones por parte del director de cine, del educador o moderador del cine foro o de los espectadores.

            Consecuentemente con lo expuesto, obtendremos una mejor comprensión del filme, conociendo la biografía de su director.

Es inmoral el cine que profana la persona: Uno de los peligros éticos del cine es la profanación de los actores y, consecuentemente, del espectador.  ¿Cuáles deben ser los cuidados que debe tener el director al pedir a un niño – por ejemplo- que actúe la escena de un niño violado o cruelmente asesinado o poseído?  ¿Cuándo el filme cae en sensacionalismo, violentismo o pornografía? Estos son los temas que un educador debe tener claro.  La maestría del director de cine está en su creatividad.  Ninguna escena nos hace sentir más la perversión de los guardias que violan a los niños de “Los hijos de la calle” y sin mostrar la violación misma: la vemos en nuestra alma: en el pantalón que cae sobe los zapatos de un niño al que al mismo tiempo lo obligan a rezar en vos alta el rosario, en el túnel que te aniquila, en esa cámara que da vueltas, en el ya hombre, frente a un Cristo crucificado, recordando estas imágenes.  El gran cine no muestra: EXPRESA.  Es como el amor: se expresa a través de los cuerpos que se abrazan; pero no se muestra; pues también los que no se aman se pueden abrazar…